第一章

第一辑 艺以美弘道

建设的美术

世界本是一间天然的美术馆。人类在这个美术馆中间住着，天天摹仿那些天然的美术品，同造物争妍斗巧。所以凡属人类所有东西，例如文字、音乐、戏剧、雕刻、图画、建筑、工艺，都是美感的结晶，本不用讲，就是政治、实业、教育、宗教，也都含着几层美术的意味。所以世界文明的进步同美术的进步，成一个正比例。

文明分思想的同物质的两种。美术也分两种，有具体的美术，有抽象的美术。抽象的美术影响于思想的文明。具体的美术影响于物质的文明。我们中国对于抽象的美术，从前倒很讲究，所以为东方旧文化的代表。对于具体的美术，不独不提倡，反而竭力摧残，因此我们的工艺腐败到了极点。

欧战完了。地球上从前那层腐朽的外壳已经脱去了。往日所梦想不到的些希望，现在也不知不觉的达到了。其中有一种反抗陋劣的生活的运动，也渐渐的萌芽了。欧美各国的人天天都在那里大声疾呼的鼓吹一种什么叫做国家美术（National Art）。他们都说无论哪一个国家，在现在这个二十世纪的时代--科学进步、美术发达的时代，都不应该甘心享受那种陋劣的、没有美术观念的生活，因为人的所以为人，全在有这点美术的观念。提倡美术就是尊重人格。照这样看来，只因为限于世界的潮流，我们中国从前那种顽固不通的、轻视美术的思想，已经应该破除殆尽了。况且从国内情形看起来，像中国这样腐败的工艺，这样腐败的教育，非讲求美术决不能挽救的。现在把怎么挽救这两样东西的方法，同为什么要挽救它们的道理，稍微讲一讲，可见得美术不是空洞的，是有切实的建设力的。

纳斯根（John Ruskin）说：“生命无实业是罪孽，实业无美术是兽性。”（Life without industry is guilt,industry without art is brutality.）我们中国当宋明清富强的时期，美术最发达，各种工艺例如建筑、陶瓷、染织、刺绣、髹漆、同金玉雕刻，也很有成绩。只到清朝咸、同以后，美术凋零了，工艺也凋零了。社会的生活呈一种萎靡不振的病气。建房屋的、制家具的、造器皿的都是潦草塞责，完全失了他们从前做手艺的趣味。所制造出来的东西都是粗陋呆蠢到万分，令人看着，几几乎要不相信这种工艺界从前还会有那一段光明的历史。所以现在要整顿工艺，当然不能不先讲求美术。

在没有讨论美术应该如何讲求的方法以前，我们先有一个问题要解决，就是我们要振兴工艺，是抱定一个什么目的。一国的工艺出产品，假设尽仗着国内的销行，是不中用的。最要紧是在出口的多才好。所以我们要讲振兴工艺，就得使我们的货在国外能够销行得多。这本是商学的定理，不待细讲。

我们从来没看见一个外国人不喜欢我们旧时的瓷器、陶器、铜锡器、丝织物、刺绣品、髹漆器、同金玉器的。质而言之，只要是纯粹的中国的工艺美术品，决没有不受外国人的欢迎的。自然在我们自己的眼光看起来，这些东西都是很平常，总没有舶来品的新鲜。我们的工商界因此就以为中国货果然是不如外国货。于是拼命的仿效外国。把顶好的瓷品上涂了一点不中不西的蔷薇花，或是一双五色旗，就算是改良的了。一般绝无美术知识的人，居然就买它的，因为它很像洋式。哪晓得叫外国人看着，真要笑死了啊！我们常听见外国人讲，要买真正的中国东西。我们又常碰着外国人劝我们学我们自己的画，不要学西洋画。所以我们现在不想发达瓷业则已，要想发达瓷业，为什么不赶快恢复从前的宣霁、雍霁、乾霁、康熙美人霁种种的色釉，同从前所行的纯粹中国式的花彩--图案画或景物画，以便去迎合外国人的心理呢？只要我们的景德、醴陵、宜兴等窑的出产都能销到外国去，我们的利权就保住了。那时候，我们自己喜欢用东西洋瓷的只管去买真正的东西洋货，还要那些不中不外的假洋货干什么呢？这里所讲的不过挑瓷器一桩做个例，其余各种工艺，可以类推。

上边所讲的中国工艺美术的价值，恐怕有人还不相信。其实照美术学理上分析起来，是一点也不奇怪的。中国画重印象，不重写实，所以透视、光线都不讲。看起来是平坦的，是鸟眼的视景（Bird’s eye view），是一幅图，不是画。但是印象的精神很足，所以美观还是存在。这种美观不是直接的天然的美，是间接的天然的美，因为美术家取天然的美，经他的脑筋制造一过，再表现出来。原形虽然失了，但是美的精神还在。这是中国美术的特点。装饰美术（Decorative Art）最合这种性质。所以中国从前的工艺很发达，也就是这种美术的结果。

我们近来喜欢讲保存国粹画，可不知道怎样保存的法子。“保存”两字不能看死了。凡是一件东西没有用处，就可以不必存在。假设国粹画是真好，我们就应当利用它。与其保存国粹不如利用国粹。利用是最妙的保存的方法。中国的美术要借工艺保存。中国的工艺要借美术发达。

中国人的美术知识还有一个大缺点，就是藐视图案画。装饰美术里边最要紧的一大部分就是图案画。我方才讲过了，中国美术最宜于装饰。中国图案画实在是特别的富于美观。但是图案画的一个名词，在中国画史上是没有的。我们所有的这种美术，全是寻常技师自出的心裁，没有经过学理的研究。我们寻常只知道六朝三大家同吴装的人物，南北两宗的山水，没骨体勾勒体的花鸟，同苏赵诸家的墨戏，就是中国的美术。哪里知道中国最有价值的美术家，还有历代造陶、瓷器、商嵌、七宝烧、景泰蓝的那些技师？更有谁知道什么制杂花夹缬的柳婕妤妹，制蜀锦的窦师纶，制神丝绣被的绣工上海顾氏，同漆工张成、杨茂？我们中国人既然有天赋的美术技能，再加上学理的研究，将来工艺的前途，谁能料定？可惜我们自暴自弃，只知道一味的学洋人，学又学不到家，弄得乌七八糟，岂不是笑话吗？日本人学西洋人，总算比我们学西洋人学得高明。但是他们现在也明白了他们自己的美术的价值，竭力提倡保存他们的国粹。我们中国的美术，比日本是怎么样？再不学乖，真是傻了。

（原载1919年11月《清华学报》第5卷第1期）

电影是不是艺术

电影是不是艺术？为什么要发这个疑问？因为电影是现在最通行、最有势力的娱乐品，但是正当的、适合的娱乐品必出于艺术；电影若是艺术，便没有问题，若不是，老实讲，便当请它让贤引退，将娱乐底职权交给艺术执行。

许多人以为娱乐便是娱乐，可乐的东西，我们便可取以自娱，何必“吹毛求疵”，自寻缰锁呢？快乐生于自由；假若处处都是约束，“投鼠忌器”，那还有什么快乐呢？这种哲学只有一个毛病，就是尽照这样讲来，那“章台走马，陌巷寻花”也可以餍我们的兽欲，给我们一点最普通可是最下等的快乐呢。

我不反对求快乐，其实我深信生活底唯一目的只是快乐。但求快乐底方法不同，禽兽底快乐同人底快乐不一样，野蛮人或原始人底快乐同开化人底快乐不一样。在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目底快乐，耳目底快乐又不如心灵底快乐。艺术底快乐虽以耳目为作用，但是心灵的快乐，是最高的快乐，人类独有的快乐。

人是一个社会的动物，我们一举一动，不能同我们的同类没有关系。所以我们讲快乐，不能不顾及这个快乐是否有害别人--同时的或后裔。这种顾虑，常人谓为约束，实在就是我们的未来的快乐底保险器。比如盗贼奸淫，未尝不是做者本人底快乐，但同时又是别人的痛苦；这种快乐因为它们是利一害百的，所以有国家底法纲、社会底裁制同良心底谴责随其后。这样，“今日盗贼奸淫之快感预为明日刑罚裁制之苦感所打消矣”，所以就没有快乐了。但是艺术是精神的快乐；身体与身体才有冲突，精神与精神万无冲突，所以艺术底快乐是不会起冲突的，即不会妨害别人的快乐的，所以是真实的、永久的快乐。

我们研究电影是不是艺术底本旨，就是要知道它所供给的是哪一种的快乐，真实的或虚伪的，永久的或暂时的。抱“得过且过”底主义的人往往被虚伪的、暂时的快乐所欺骗，而反笑深察远虑的人为多事，这是很不幸的事。社会学家颉德（Kidd）讲现在服从将来是文明进化底原理。我们求快乐不应抱“得过且过”底主义，正因它有碍文明底进化，有人疑我们受了“非礼勿视”底道学底毒，才攻击电影，恐怕太浅见了罢？

电影到底是不是艺术？普通一般人都说是的。他们大概是惑于电影底类似艺术之点，那就是戏剧的原质同图画的原质。电影底演习底过程很近哑戏（Pantomine），但以它的空间的原质论，又是许多的摄影，摄影又很像图画。这便是它的“鱼目混珠”底可能性。许多人没有剖析它的内容底真相，竟错认它为艺术，便是托尔斯泰（Tolstoy）、林赛（Vachel Lindsay）、侯勾（Hugo）、弥恩斯特伯（Muinsterberg）那样有学问的人，也不免这种谬误。我们切不可因为他们的声望，瞎着眼附和。

我们有三层理由可以证明电影决不是艺术：一、机械的基础，二、营业的目的，三、非艺术的组织。

我们知道艺术与机械是像冰炭一样的，所以艺术最忌的是机械的原质。电影起于摄影的机械底发明，它的出身就是机械，它永久脱离不了机械底管辖。编戏的得服从机械底条件去编戏，演戏的得想怎样做去才能照出好影片来，布景的也得将就照相器底能率，没有一部分能够自由地发挥他的技能同理想。电影已经被机械收为奴隶了，它自身没有自由，它屡次想跳出它的监牢，归服艺术界，但是屡次失败。可怜的卜拉帝（William A.Brady，美国全国电影营业公会会长）已经正式宣布了电影底改良只能依靠照相器底进步，不能企望戏剧底大著作家或演习家。

电影底营业的目的是人人公认的。营业的人只有求利底欲念，哪能顾到什么理想？他们的唯一目的就是迎合底心理--这个心理是于社会有益的或是有害的，他们管不着。凶猛的野兽练得分外地凶猛，耍把戏的耍出比寻常十倍地危险的把戏，火车故意叫它们碰头、出轨，摩托车让它们对崖墙撞，烈马不要命地往水里钻，--这些惊心怵目的，豢养人类底占有的冲动的千奇百怪是干什么的？无缘无故地一个妖艳的少妇跳上屏风来，皱着眉头叹气、掉眼泪，一回儿又捧着腮儿望你丢眼角，忽然又张嘴大笑，丑态百出，闹了一大顿，是为什么的？这种结构有什么用意？这种做派是怎样地高妙？它们除了激起你的一种剧烈的惊骇，或挑动你的一种无谓的、浪漫的兴趣，还能引起什么美感吗？唉！这些无非是骗钱的手段罢了。艺术假若是可以做买卖的，艺术也太没有价值了。

前面已讲过电影有两个类似艺术之点，就是戏剧的原质同图画的原质。要证明它是假冒的戏剧而非真戏剧，需从三处下手：一、结构，二、演习，三、台装。关于结构的非艺术之点有六：

一、过度的写实性。现代艺术底趋势渐就象征而避写实。自从摄影术发达了，就产生了具形艺术界底未来派、立方派同前印象派，于是艺术界渐渐发觉了真精神底所在，而艺术底位置也渐渐显得超绝一切，高不可攀了。戏剧与电影正同绘画与摄影一样的。电影发明了，越加把戏剧底地位抬高了。电影底本领只在写实，而写实主义正是现代的艺术所唾弃的。现代的艺术底精神在提示，在象征。“把几千人马露在战场上或在一个地震、灾荒底扰乱之中，电影以为它得了写实底原质，不晓得群众已失了那提示底玄秘的意味。理想的戏剧底妙处就是那借提示所引起的感情的幻想。一个从提示里变出的理想比从逼真的事实里显出的总是更深入些。在这人物纷纭的一幅景里，我们看着的只有个个的人形罢了，至于那作者底理想完全是领会不到的，因为许多的印象挤在我们脑筋里，已经把我们的思想弄乱了。”这便是过分的写实底毛病，而电影反以为得意，真是不值识者一笑。

二、过度的客观性。客观与写实本有连带的关系，艺术家过求写实，就顾不到自己的理想，没有理想就失了个性，而个性是艺术底神髓，没有个性就没有艺术。“图画戏（指电影）讲到表现客观的生命，它的位置本很高，但照它现在的情形推测，永远不能走进灵魂底主观的世界。客观的同主观的世界是一样地真实，但对于戏剧不是一样地重要。戏剧，伟大的戏剧底唯一的要素是‘冲突中的人类的个性’。灵魂底竞争怎能用哑戏描写得完备呢。感情，或者深挚的身体的感情能用面貌、姿势表现出来，但是讲到描写冲突，言语同它的丰富的提示底帮助是不可少的。”电影完全缺少语言底质素，当然于主观的个性底冲突无法描写了。

三、过分的长度。科伦比亚大学影戏部主讲福利伯博士（Dr.Victor Freeburg）讲：“理想的影戏应该从三卷到十卷长。为什么我们必定五千尺为我们一切的影片底正当的长度？影片底长度应该依它的故事底内部的价值为标准。譬如，我们要叫裴图芬（Beethoven）一个月做一阕琴乐，并且每阕限定二十一页长，或是请一个诗家作诗每首要七十九行，那不是一个笑话吗？但是我们现在对于电影便是这样的。”很多片子若仅有它的一段倒是很好的情节，但不知道为什么要故意把它压扁了，拉长了，再不够，又硬添上许多段数，反弄到它的结果又平淡、又冗长、又不连贯，一点精彩也没有？我们这里演过的Brass Bullet、Hooded Terror等都属这类的。

四、过分的速度。这层一半是它的机械的原质底关系，一半是脚本底结构底关系。卜拉帝讲因为它的（电影底）深度不够，“它的动作只能表现作者原有的感情底一半，要把这个缺点遮盖起来，使观者忘却它们所见的只是人世底一个模糊影像的表现，就不得不把许多的事实快快地堆积起来。”我们看电影里往往一个主角底一生塞满了情绪的或身体的千磨万劫，一波未平，一波又起。我们若想象我们的生命如果也是如此，恐怕我们要活不长了。“理想的感情底条件与自然底无形的情绪而并长。”我们从来没有看见一株树忽然从一粒种子里跳出来，我们也从来没有看见太阳在它的轨道上绕着地球转底二十四点钟底速度。一切的艺术必须合乎自然底规律，才能动人。

大概长于量就不能精于质，顾了速度就只有面积没有深度。质既不能精，又不能深，如何能够感人呢？葛司武西（John Galsworthy）关于这点讲得最恺切详明，“影片在很短的时间里包罗了很广的生命底面积；但是它的方法是平的，并且是没有血的，照我的经验，在艺术里不论多少面积同量从来不能弥补深度同质底缺耗”。

五、缺少灵魂。我们看见“灵魂”这两字，便知道这样东西底价值了。人若没有灵魂，算得了人吗？“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神。”这种内涵的思想和精神便是艺术底灵魂。灵魂既是一件抽象的东西，我们又不能分析一幅幅的影片以考察它们的灵魂底存在与否，我们只好再援引一个有主权的作家底意见来做断语。美诗人霍韦尔司（Howells）讲这个“黑艺术”做什么都可以，除却“调和风味，慰藉心灵”。他不敢相信电影永久能不能“得着一个灵魂”。

我们再看电影底灵魂是怎么失掉的呢。“艺术品的灵魂实在便是艺术作者的灵魂。作者的灵魂留着污点，他所发表的艺术亦然不能免相当的表现。艺术作者若是没有正当的人生观念，以培养他的灵魂，自然他所发表的或是红男绿女的小说，或是牛鬼蛇神的笔记，或是放浪形骸的绘画，或是提倡迷信的戏剧，再也够不上说什么高洁的内容了。”捷斯特登（Chesterton）把电影比作欧洲二十世纪底“毛钱小说”（dime novels）同“黎克惟”（nickel shockers）底替身，实在是很正确、恰当的比喻。李德（William Marion Reedy）在他的《何以影戏中没有艺术底希望》里告诉我们，就是那些脚本底作家也得到公司底办事处里办公。他们得遵着总理底指挥去盗袭别人的曾受欢迎的著述底资料，七搀八凑，来拼成他们的作品。我们试想这样地制造艺术还能产出有价值的结果吗？无怪捷斯特登又骂道，“随便哪一个深思的人到过五六次电影园的，一定知道那种的工具底危险的限制，知道普通影戏底完全缺乏知识工质素同平均[1]，实在完全缺乏一切使最好的言语戏成为那样优尚的东西的元素，除却那些能用躯体的动作，同默静的手势同面貌底表现法。--质言之，用那些能指入照片的戏剧的元素的神速的感情的激动。多数的人总满足于陈腐的、浅显的、沉淡的，满足于蠢野的趣剧同令人发笑的感情戏；这些东西完全不合于人生，浮夸而偏于感情……”

六、缺少语言底原质。以上五部理由或关于电影底构造，或关于电影底精神，拿它们来证明电影不是艺术当然没有疑问，若以缺语言底原质来攻击电影，似乎不大公平，因为有没有语言是艺术底材料，我们不能因为电影没有采用这一种材料，就不准它称艺术。不过，电影总逃不掉戏剧、图画二种艺术底范围，或者有少数人把它归到图画类，不过多数人都承认它是戏剧。戏剧底最紧要的一部分是语言，电影既没有语言算不了戏剧。卜拉帝又讲过：“人类底常识感情再没有比声音更重要的，电影底没有声音，就是它的最大的困难。”因为“一个人或妇人在经历一个感情的极处的时候有一种表明他们对于生命的忠诚的音乐，在这些声音底调子里有一种无线电的交通，电影不能利用这种能力，所以感人不深”。黑哲司（H.M.Hedges）也提到这层，他说“所以图画戏不能成为生命底完全的表现，因为它失掉了那个最富于艺术性的助擘--声音的言语”。

电影底结构已经证明是非艺术的了。现在再看他的演习何如，有一个观念我们要始终存在脑筋里，就是我们现在对于电影的批评是拿戏剧作比较的。卜拉帝自己讲电影底演家都是第二流的角色。前面讲了语言是戏剧中重要部分，而演电影的角色不是没有嗓子的就是不会讲话的，这种人材是被戏园淘汰了而投身电影界的。他们的演习又处处受摄影器底限制牵累，无怪电影底演习永远不能像舞台戏那样有声有色，引人入胜。

萧伯纳（Bernard Shaw）一方面承认电影于“人类底伟大的思想与伟大的才智底高等的发泄，诗词与预言底发泄”，是万万不能同戏剧比肩的，但是一方面又称赞电影底演习底快乐，道：“再想那野外的演习哪像那幽黯森冷的戏场！想那跃马康庄，投身急流，鼓棹咸浪之中，翔机九霄之外--这些快乐，只要他们（演家）不如是地急于出世，都在他们掌握之中！”我们应知道在这里只讲演家底痛快，并没有论到戏剧底艺术底结果。演家一到贪嗜快乐，艺术非受影响不可。

关于电影底台装同戏剧底台装底比较，我们又要引到卜拉帝底话了。他讲：“光线底美，舞台底产品底紧要部分在电影里变成一个纯粹的机械底事。把影片染成月色、夕阳、风暴同火光，我们便完全失了调治底力量，但戏台上便不然。为戏剧的理想底普通的目的起见，舞台底光比白昼底明显的日光，总格外好看得多，并且激动感情更为深切。”总而言之，电影所得的是真实，而艺术所求的是象征，提示与含蓄是艺术中最不可少的两个元素，而电影完全缺乏。所以电影底不能成艺术是万无疑义的。

或者有人疑电影应列入绘画艺术里，这一层很容易辩驳。影片是摄影底变形，摄影不能算艺术，影戏如何能算艺术呢？李德讲无论哪种图画（文学的描写也在内），应有这三种能力：能增加生活底兴趣，能增加预察详辨环境变态底能力，同能增加捉摸与鉴赏想象底能力。但是电影，据他讲，于这些能力完全乏少。这可算是证明电影不是图画艺术底最精深的解说。

我们既证明了电影不是戏剧艺术，又不是图画艺术；它当然算不得音乐、诗歌、小说、雕刻、建筑。艺术只有这几种，电影既不是这又不是那，难道电影能独树一帜，成一种新艺术吗？前面已经证明了它的基础是机械的，它的性质是营业的，这两样东西完全是艺术底仇敌。所以总结一句，这位滥竽于艺术界的南郭先生，实在应当立刻斥退。

电影虽不是艺术，但还是很有存在、发展底价值。葛司武西讲：“影片若就一个描写各种的生命底方法论，倒是很有深趣与极大的教育的价值。”李德也讲：“电影底将来是教育的。”电影底存在是以教育的资格存在，电影底发展是在教育底范围里发展。教育一日不灭亡，即电影一日不灭亡。

电影不是艺术。但是一方面我们看电影时往往能得一种半真半假的艺术的趣味，那是不能否认的。实在不是这一点半真半假的艺术的趣味，电影也没有这样好看。一个巷娃里女本没有西施、王嫱底姿容，但穿上西、王底装束，再佐以脂粉香泽，在村夫俗子底眼里便成天使了。个个巷娃里女不是西施、王嫱，但是个个有用脂粉香泽，穿西、王底装束--“西、王化”底权利。电影底本质不是艺术，但有“艺术化”底权利，因为世界上一切的东西都应该“艺术化”，电影何独不该有这权利呢？至于电影现在已经稍稍受了点艺术化这个事倒是我们不应一笔抹煞的。不过因为它刚受了一点艺术化，就要越俎代庖，擅离教育的职守而执行娱乐的司务，那是我们万万不准的！

（原载1920年12月17日《清华周刊》第203期）

文艺与爱国--纪念三月十八

铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说《诗刊》与流血--文艺与爱国运动之间没有密切的关系？

“爱国精神在文学里，”我让德林克瓦特讲，“可以说是与四季之无穷感兴，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。”爱国精神之表现于中外文学里已经是层出不穷，数不胜数。爱国运动能够和文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样--爱尔兰，便是明确的证据。

我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？它们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。我们也可以说正因为它们没有携手，所以爱国运动的收效既不大，新文学运动的成绩也就有限了。

爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便能够互收效益，分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家当它不是碰巧的。我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。

同是一个热烈的情怀，犀利的感觉，见了一片红叶掉下地来，便要百感交集，“泪浪滔滔”，见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动于中。这是不是不近人情？我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子。钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。换句话说，就是所谓伟大的同情心--艺术的真源。

并且同情心发达到极点，刺激来得强，反动也来得强，也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要“泪洒龙床请北征”，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗，也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是伟大的诗，我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。

因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了！

（原载1926年4月1日《北平晨报-副刊》）

诗的格律

一

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”。

这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不作了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就作不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。

诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。

绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。

化工也爱翻新样，反把真山学假山。

这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“作”诗，这“作”字便说明了土白需要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来作诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。

上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏，讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢--人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。

二

前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式、有音尺、有平仄、有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

关于格式、音尺、平仄、韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象--这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”、“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你作诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它作得像律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节作到匀称了，句作到均齐了，这就算是律诗吗？

诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。作律诗无论你的题材是什么、意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？

律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。

现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到作诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有作好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的，一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有--

我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，

细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，

激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，

意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。

说到这儿，门外忽然风响，

老人的脸上也改了模样；

孩子们惊望着他的脸色，

他也惊望着炭火的红光。

到底哪一个的音节好些--是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

孩子们/惊望着/他的/脸色

他也/惊望着/炭火的/红光

这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐--这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。）