第一章

前言

亨德里克-威廉-房龙（Hendrik Willem Van Loon 1882-1944），美国著名学者，世界级通俗作家，伟大的文化普及者，在历史、地理、文化、科学等多个领域均有建树，影响遍及全世界，拥有数以亿计的读者。

房龙先后毕业于美国康奈尔大学和德国慕尼黑大学，获博士学位。不过，在进入大学之前，他的经历颇为波折，从事过教师、编辑、记者等工作。三十一岁起，开始尝试写作，但直到四十岁写出《人类的故事》之前，一直默默无闻。《人类的故事》推出之后，直至1944年房龙去世，他出版了多部著作，无一不是享誉全球，被译成多种文字，比如《文明的开端》、《圣经的故事》、《宽容》，等等。

房龙作品的畅销，主要原因，是他能够把知识性的内容，用一种通俗易懂而且饱含感情的方式表达出来。他最早的著作，是由博士论文改写的《荷兰共和国的衰亡》，就因为新颖独特的风格而颇受好评，可惜，这本书当时只卖了不到七百本。不过，当时一位独具慧眼的书评家却预言，如果历史书都写成这种风格的话，那么在不久的将来，历史书一定会名列畅销书榜。

事实证明，这位书评家的预言是准确的。仅以房龙的《人类的故事》为例，该书共印了三十二版，就连给该书挑错的历史教授也不得不感叹：在房龙笔下，那些死气沉沉的历史人物都成了活生生的人。这本书为房龙赢得了美国图书馆协会和美国儿童读物协会颁发的两枚奖章，以表彰他在儿童读物领域的杰出贡献。这本书的读者定位虽然是少年儿童，但事实上，对于成年人同样适合。其文字虽然是“浅出”的，但内涵却是“深入”的。

在房龙的诸多作品中，《音乐的故事》是唯一一部专谈音乐的。书中，房龙以其渊博的学识，简洁、流畅、生动的笔触，讲述了自古希腊以来的音乐史及代表人物。写人叙事，栩栩如生，那些在我们看来高高在上的音乐人物，比如海顿、贝多芬、瓦格纳等人，犹如一个个活在我们身边的人，亲切中带着真实感人的个性。可以说，这本书不光是“音乐的故事”，而且表现了人类丰富多彩的内心世界，也是“人类的故事”。

古希腊时期的音乐

如果不是出于演奏的目的，学习音乐并没有多大的意义，毕竟，它不是一门容易掌握的艺术。当然，不排除有些人会仅仅因阅读贝多芬的交响乐谱就欣喜不已，或者因翻阅施特劳斯的轻音乐谱而沉醉其中。而通过聆听演奏出的音乐，切实欣赏它们之后才有所感悟--这对于绝大多数人来说，方是常态。

不同时代艺术的表现方式各不相同。出于对旧时代艺术的向往，当代人总会竭尽全力去学习以前艺术的精髓，但是往往收效甚微。这里所谓“旧时代的艺术”中，自然包括了音乐。让我们先从几套广为人知的唱片开始吧，那里面记录了古典音乐和中世纪音乐。不可否认，有一些非常博学的音乐教授通过不懈的努力，使得古希腊和希伯来的音乐得以复活，重现了旧时代音乐的风貌。尽管他们这一成就得到了大众的肯定，然而，并不是说，他们所表现出来的音乐就和三千年前居住在德尔菲或耶路撒冷的人们所听到的一模一样。

“音乐”一词在古希腊语中写作“mousike”。最初，这个词代表的含义与九位艺术女神有关。换句话说，音乐并非一开始就具有独立性，它经历了一个演变过程。在音乐发展到最后阶段的时候，如果不是为女神的歌唱伴奏，阿波罗是不会弹起他著名古弦琴的。然而，大体上看来，古希腊音乐的诞生，在相当程度上是为了陶冶古人的性格和情操。

“音乐教育”对于每一个人来说都是很有吸引力的，可这并不是说大家都必须要学习各种复杂的乐器，比如小提琴、萨克斯或者钢琴。学习各个领域内的文化，尤其是那些博大精深的文化，在那时的人们看来是理所当然的事情。在这种氛围的影响之下，人们当然追求这样一种生活状态--在学习常规知识（比如写作、朗诵、绘画或者算术、物理和几何等）的同时，可以在适当的时间和地点放声歌唱，也可以自如地演奏一两种乐器--这是他们利用业余时间学的。

希腊文明的理想教育是培养复合型人才。因此，古希腊人认为教育的根本价值就在于塑造出这样优秀的人才，在音乐领域自然也是如此。这种观点在伊丽莎白女王时代依然被希腊人所坚持。青年人所要遵循的基本要求如下：文笔优美、拉丁语熟练，并且有自弹自唱的能力以便在乡间聚会上展示自己的风采，也许，还要求会弹鲁特琴。而更高级的要求则是希望他们能够辨别出牧歌和回旋曲的不同，甚至能做到自由支配旋律，来点儿应景的即兴创作。除此之外，他们还肩负着在平安夜为家人朋友唱歌助兴的任务，而他们的听众则围坐在温暖的火炉旁欣赏这优美的歌声。

希腊人认为音乐是身份和教养的象征。作为西方文明发展源头的古希腊，它的时代被称为最适合人类生活的时代之一。古希腊的哲学、艺术、体育都已经高度发达，音乐也不例外。从它身上我们可以体会出专属古希腊时代所有的，对独立自主精神生活的追求。

在我看来，音乐比起绘画，其受到的时间和地域的影响要大得多。我以前做过一个不可思议的“实验”：让匈牙利的乐队演奏具有美国风情的爵士乐，反过来，让美国舞蹈乐团演奏匈牙利的民族舞--恰尔达什风格的舞曲。我不得不承认这种“杂交”的结果是演奏出的乐曲完全体现不出原有的韵味，让听众胃口尽失。很多人不明白为什么会产生这种现象。明明乐谱就摆在面前，所有的音乐元素如节拍速度等也都标注得清清楚楚，乐手对乐曲也有很好的理解；可怎么就是不能将乐谱上的东西变成原汁原味的音乐呢？从理论上讲，这本来应该是世界上最容易的事情啊！不幸的是，事实就是这样不可辩驳：由于存在翻译的差异，《断弦》变成了《一支老萨克斯的悲歌》，《德克西的爱》倒成了《说布达佩斯的坏话》。在他们看来，这种做法还说得过去，最起码是可以理解的--这是多么可笑啊。由此可以推断出，我们现在试图了解从古希腊直到中世纪这期间的音乐，将面临着不可避免而又相当棘手的困难。首当其冲的一点就是，我们这个时代（1938年）的“现代派”音乐以器乐为主，然而，六百年前的“现代派”音乐只是告诉听众歌唱的意思--比如纪约姆-德-马萧创作《ArsNova》。

当然，那个时代还是有乐器的，只不过种类和现在的乐器相比少得多。常见的有发展较为成熟的里拉琴，还有现代管乐的前身--阿夫洛斯管。那个时代乐器种类的稀少，是有一定历史原因的--在那时，上流社会并不承认乐器演奏，更谈不上欣赏它们。他们不认为乐器的声音和动物的叫声有任何区别。这可能是他们坚持认为乐器仅仅是由物质材料制作而成的工具所带来的结果吧。鉴于此，乐器在那个时代仅仅是一种和动物、奴隶等相类似的工具，并不具备进入宫廷的资格。所以，那个时代的器乐音乐的发展也受到了很大的限制，基本上也就有以下几种：弦乐曲、摇弦琴曲和风笛曲（特指在由游吟歌手的伴奏师组织的即兴音乐会中演出的），还有就是游民中的一批害群之马。

可以说，在古希腊到中世纪这段时间里，最广为流传的音乐形式就是歌曲。人们作诗的目的是为了与歌曲相配，以便于吟唱，对此，奴隶们也不例外。那时，有人带着自己的乐器和诗歌，一路走一路唱，通过声音把自己心中的诗唱出来给大家听，也给自己听。这就是那个时代特有的“游吟诗人”，失明的著名诗人荷马便是如此。这就是最开始的诗歌音乐的保存和流传方式，同时也诞生了最早的歌唱传统。

宗教音乐的发展

基督教在公元100年左右传入罗马帝国，信徒们意识到了自己的原罪，而只有虔诚地向基督赎罪才可能使自己得到解脱。信教者在心中向我主耶稣请求怜悯和宽恕。通过实践，大家发现持续的祈祷、庄严的歌唱，能更好地激发这种虽然怯懦却被众人所接受的感受。

这是出现教堂的最直接原因。基督教徒们聚集在这圣洁而庄重的上帝所在之地，心中回荡着最真诚、纯洁的歌声。在一开始，为了更好地引导教徒认真地聆听上帝的教诲，教堂音乐的曲和词都是非常平和的，这样可以使他们从内心最深处真诚地忏悔。发展到中世纪，由于教徒对宗教的坚定信仰，使得教堂音乐含有了更多强烈而深沉的感情，体现了宗教的力量。那个年代，各个地方的人们都生活在相类似的社会和经济状况之下，有着共同的心理感受。这自然而然地使得他们选择了上帝作为倾诉的对象。他们通过修建教堂、在教堂中歌唱，这种最坦诚的方式来表达自己的心声，纯洁而又真挚的歌声回响在教堂中。

在本章开头部分提到的纪约姆-德-马萧，他是一个著名家族主人的秘书。这个姓约翰的家族在卢森堡，他们在中世纪时代几乎建成了中欧的一个国家。有意思的是，1350年的时候，人们表达真实感受的重要性被这个家族的每一个成员所认同。马萧留给后人很有意义的一句话，我笨拙地将它翻译成：“只有内心燃起创作之火，才可以进行乐曲的创作；否则，沉默。”这句话有惊醒世人的功效，我们或许应该把它镌刻在石头上，再或者把它列在所有音乐学校的门口。之所以这么说，是因为它道出了音乐创作的天机：没有强烈的创作欲念肯定缺乏真情实意。而中世纪的人们尚有强烈的感情，唱歌皆为情感所致，所以不存在勉强创作的问题。

中世纪的人们演唱并热爱着他们自己的歌，就像巴厘岛上的人们对家美兰的演奏情有独钟一样。现代人听惯了和声，对中世纪的音乐不以为意。但，正如上文所说的，音乐受到时间和地域的影响极大，这或许是现代人普遍不能欣赏中世纪歌曲的原因吧。

一、最初的宗教音乐

最开始，人们只能在教堂里唱歌，而且还只能按照基督教最初流行的格列哥利圣咏这种四平八稳的调子来唱歌--这也是被教堂当局严格规定的。尽管如此，教堂的歌咏也还是受到了外来因素的影响，一场改革在偷偷酝酿。起初，就像现在美国爵士乐跻身于交响乐那样，民歌唱法被引进教堂音乐之中。其直接结果就是使原本平淡无奇的格列哥利圣咏变成了变调版的圣咏。后来，去掉累赘而陈旧名称的记谱法受到了人们的喜爱，来自阿雷佐的圭多的记谱法迅速流传开。最后，逐渐发展成能被欧洲人辨别和使用的“洲际普通话”。当时的人们以此为基本框架，增加了一些看似与音乐无关的改变。此时，圣咏的传播速度就更快了。

在这里我们不得不提到一位伟大的教皇--格列哥利一世（540-604），他的诞生是中世纪宗教音乐的一件大事。因为我们上文提到的格列哥利圣咏歌调就是以他的名字命名的。从此，宗教音乐进入了一个崭新的时代。当然，还要强调的是，格列哥利和他的前辈圣安普罗休斯一样，在基督圣咏歌曲改编上花费了大量的时间。虽然看起来就是些删删减减的工作，事实上不仅十分枯燥，而且需要花大量的时间和精力对之前每个环节对应的圣咏进行细化。这样做是为了使宗教礼拜仪式，以及教会历法在每一首圣咏中都能得到遵守和体现。格列哥利在工作完成之后会将整理过的圣咏唱经本--即流传于后世的全体基督教世界参照的圣咏经典--用一条金链子系好，在圣彼得大教堂的祭坛上供奉着。这个唱经本的歌词几乎完美，所有其他的异教音乐与它们相比简直就是小巫见大巫。格列哥利圣咏诞生后，好像担任了唯一能和上帝沟通的音乐这一角色，或者说它完全代表了上帝。未来几个世纪的教徒都沉醉于这完美的圣咏之中，这也许可以说是由上帝自己发动的一场有决定性意义的音乐革命吧。总之，音乐能够在未来岁月中发展得更为美好、更为广阔，是以它为最基础、最丰富的养料的。

人们认为聆听格列哥利圣咏有助于更好地理解音乐、培养歌唱的专业素质。圣咏有两种分类，一种是“音符歌曲”，即用同一个音高上的音符演唱所有的歌词，其简单性体现在节奏、曲调、音色和结构上，人们通过这种单调的重复来进行更为真诚的祈祷；另一种是“旋律歌曲”，和现在意义上的歌曲类似，用旋律来表现内容--这悦耳的歌曲多在合唱、赞美诗及弥撒中得到应用。

此外，促进教会音乐的发展的另外一支重要力量就是当时的封建庄园主。他们通过庄园积累了大量的财富，于是便想提高自己家族的影响力。为了达到这一目的，他们开办歌唱学校，专门为他们的小教堂培养歌手。与此同时，音乐的各种禁锢逐渐被行吟诗人和游吟歌手所打破，它对普通百姓的吸引力也有所增长。相反，教会音乐因为过于严肃而远离了百姓生活。

中世纪著名的音乐教师--约翰-登斯特布，对当时的音乐发展作出了很大的贡献。可惜的是，关于他的生平我们仅仅知道他于1453年逝世，墓地在伦敦。不过，可能是因为1415年的阿让库尔战役（以法国战胜英国为结果）使法国再一次成为了欧洲的政治中心，约翰-登斯特布便随同英国国王的随从一同来到法国，可是在别人看来，他还是个英国人。他被当代的音乐史学家称为作曲家之父。但是，在我看来，同一个时代有很多人都在为同一种工作共同努力着，如果仅仅称某一位为创始者，往往不甚公平。总的来说，登斯特布开创了现代的复调式音乐，同时是公认的新唱法（不再是以单纯的重复或高声叫喊为特点）的创始人，可视为音乐史上的里程碑。

今天英国人拥有出色的教堂唱诗班却不擅长器乐演奏的传统，可以追溯到中世纪。也许，这可以部分归因于当地的气候。下面让我们来看一个经典的例子。意大利有世界一流的歌手，他们圆润的声音令北方人望其项背。这可能与意大利语自身有一定的关系，此外他们的声带也有着不可否定的优势：他们无论是唱歌还是买一盒烟，都好像在演唱一首抒情歌曲。不过，出生在寒冷地带的北方人的声带就要相对差一些。我猜北方人可能比南方人更守纪律吧。有一点我可以向各位读者保证：如果想听经典的《马太受难曲》还是选瑞典、德国以及荷兰的乡下，米兰和罗马就差了一些；还有，意大利当地绝对是你听《丑角》的好去处。

可以肯定地说，15世纪的意大利人为此深感自豪。早在15世纪初，意大利人就请来低地国家（对佛兰德和荷兰的称呼）著名的合唱团指挥纪约姆-迪菲。迪菲是一位法国的合唱班老师，他曾经建立了一所十分优秀的音乐学校，位于法国的康布雷城大教堂旁边。迪菲是首批被聘前来的乐队指挥之一，他受诱骗而来到意大利，在罗马教皇那里从事教授唱诗班的工作；后来他由于极为怀念家乡，1437年回到了法国。

后来，又请来另一个低地国家的音乐教师约翰-奥柯哥姆，由他接任迪菲的职位。大约有一个半世纪的时间，荷兰音乐统治着古欧洲。荷兰的乐师大多有着相类似的经历：在故土学习，却不愿意囿于小镇，于是到国外寻求更为广阔的发展空间。作为荷兰乐队中早期教师之一的约翰-奥柯哥姆也是如此：他在安特卫普出生，在巴黎工作，曾做过王室小教堂唱诗班的指挥。15、16世纪，荷兰乐队的成员们分布在罗马、那不勒斯、威尼斯、奥格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙的部分地区等一些大城市之中。

俗话说风水轮流转，荷兰乐师逐渐走向衰落。那是在17世纪以后，仅存的一两位荷兰乐师，也仅是作为王室大公的合唱队指挥。意大利人和德国人则迅速填补了在他们逝世之后的指挥空白。等到荷兰人再一次站到世界的巅峰时，他们已经是另一个领域--绘画--的领袖了。无论如何，在两个世纪左右的时间里，荷兰人在音乐的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。

荷兰人的成就绝对值得我们以钢琴伴奏来讲述。他们是严格遵守纪律的民族，视遵纪守法为天职。也正是因为如此，荷兰人把音符的准确性发挥得近乎完美：他们对复调有着执著的追求，不愿为了配成标准的和声而放弃了复调。这种执著使得音乐中增加了一种新的因素，使之更加完美。换句话说，在那个时代一些民歌的作曲家已经误打误撞地用上了对位法。

对位法的精髓在于确定了音符与音符之间一一对应的关系。先用数学计算出音高，然后，从任意音高开始唱第一声，第二声用一样音高或者高五度的音符唱，紧跟着是控制节奏的符号，后面音符的选择也是如此。尽管方式比较愚钝，但也不失为增加了一个音乐概念。可能，通过上面的介绍，人们会认为这种音乐在一定程度上限制了情感表达的自由，多了很多纯粹的数学计算。必须要指出的是，荷兰人、德国人和北欧其他国家的人，碰巧都是这种类似于数学游戏的作曲方法的忠实粉丝。建筑师和工程师通过计算，用坚硬的材料修建公路、修补桥梁；类似的，这些作曲家也是通过计算，用原本脆弱的人声来创作优美的歌曲。

二、创新宗教音乐

上文我们提到的那些热衷于数学演算的作曲家们，常使得在教堂里虔诚做礼拜的教徒气愤不已--因为作曲家们任意增减音节的长短。可以说歌词的完整性为圣咏的改革作出了牺牲。正是歌词的这种改变，使虔诚的信徒们不再能听懂唱歌的内容，而他们认为内容要比音乐本身重要得多。并不是所有的教徒都持这种观点。有些去做礼拜的人，就认为只要音乐本身好听，歌词其实并没那么重要。创新的标准在于加入新的因素，这对于作曲家们来说可是一件好玩的事情：他们在唱诗班庄重地唱到“荣誉属于上帝”时，揉进了一些流行音乐的曲调。这使得那些相对比较向往自由的教徒可以随意哼唱一些轻松的曲调，因此更适合他们。

如果你曾经玩过乐队，那么你对以下这些看似奇怪的组合一定不陌生：把鲁宾斯坦的《F大调》加入到《友谊地久天长》之中，或者在演奏《斯旺尼河》时顺带一部分德沃夏克的《谐谑曲》，而《啊，亲爱的奥古斯汀》可以极为和谐地加入一段由卡尔-玛丽亚-冯-韦伯创作的《自由射手》的旋律。可是，你是否想过，这种组合，作为音乐史上的一种变革，是怎样产生并发展起来的呢？

要回答这个问题必须先介绍一下特伦托会议。该会议的主题就是坚决反对音乐改革，因为改革中存在的危险之一就是使庄重神圣的宗教音乐变成下里巴人。也正是这个原因和这个主题，使得此次会议从1545年开到1563年。虽然中间暂停过几次，但仍可谓是一场持久战。在会议进行中，严肃音乐的坚定拥护者们认为任何改革都将损害音乐艺术的健康发展，他们十分不屑作曲家们的数字游戏，也十分不满意他们的创作。他们这一观点是有针对性的，在15世纪的合唱指挥之间特别流行这样一种游戏--将原本优美动听的旋律通过他们合理的数学演算，使之变得不堪入耳。我拿一首名叫《三只瞎眼老鼠》的儿歌为例解释一下。这首歌的旋律在16世纪可以被荷兰人随意地颠倒，如“瞎眼的三只老鼠”。也许旁边镇子上的乐师听过后又将其变成了“三只瞎眼的老鼠”；而第三个人为了表现自己，则把它又改成了“老鼠的三只瞎眼”。别急，还有第四个人，他比之前三个人的创造力高得多：这回的版本可以从头到尾正着唱，可以从后往前倒着唱，甚至还可以从任意一句开始。他的高级之处在于，无论采取哪种方法唱，居然都能听出调来！

这股浪潮一直持续到18世纪。下面讲的可是我的亲身经历。那天，老师为了奖励我认真练了一个月的小提琴，决定和我一同演奏一曲二重奏。所选的谱子可能是海顿或者莫扎特的。老师把琴谱放在桌子中间，我们一个人从第一句开始，而一个人从最后一句开始。可想而知，这基本上是一种游戏，可绝对不算什么优美的二重奏。可是那时仅仅十岁的我依旧认为是件很好玩的事情。

回到上面的例子：“瞎眼老鼠”本身的旋律被弄得支离破碎，最后就留下了几个中看不中用的歌名。弄到了这个地步，连最痴迷的“新艺术”的人们都意识到自己做得太过了，这种改革应该停止了，可是这种观点并未成气候。这时一位宣称音乐可以兼有庄严和轻松的伟大音乐家出现在人们的视野中。他就是伟大的帕莱斯特里纳。

这位伟大的作曲家和大多数优秀的16世纪人物一样，不分昼夜地辛勤工作。他创作的曲子在数量上显然比不上当时著名的荷兰人罗兰-德尔-拉特尔多--后者的全部乐谱六十大本都装不下，可是前者在音乐史上具有更为重要的意义--他拯救了音乐。那是在特伦托会议召开期间，罗马和西班牙的守旧势力认为，荷兰风格的乐曲从一定程度上威胁了经典的格列哥利圣咏，坚持要将其从教会音乐中剔除。这种最为粗暴的排异方式有先例可循：教皇约翰二十二世在位时（14世纪初）便决定教会仪式仅可使用经典圣咏，但是在不到一个世纪的时间里，教堂音乐又恢复了以前的状态，这得归咎于各个教堂的执行者都是说一套做一套。不过，也多亏如此，人们才能同时欣赏到逝世的和当代的作曲家的作品。

但这回可不一样了。西班牙守旧集团采取有力的措施来隔断革新可能对圣咏造成的威胁。他们甚至把教皇唱诗班里的西班牙成员集中到特伦托，来证明自己的观点是正确的。他们支持同胞们亲自去聆听并选择自己所支持的音乐，换一种说法就是，让这些唱诗班的同胞们体会出新音乐的危险。幸运的是，新音乐受到教皇四世的喜爱。他把裁决的权力交给了枢机主教会议--借口不能以个人的名义对一种艺术形式采取强制措施。枢机主教会议对此讨论了好几年，这多多少少给革新者们一点喘息的机会。最终裁决是圣咏只能用拉丁文演唱，圣乐中不能含有任何所谓“猥亵的、不纯洁的”因素。后来，教皇邀请枢机主教欣赏一出整合了新旧音乐的优秀作品--帕莱斯特里纳最新的作品《马瑟鲁斯教皇弥撒曲》。这也算是一个颇为创新的折中方案吧。于是乎，教皇和主教皆有所得。一曲终了，枢机主教并没有发现什么不妥；而教皇则可以在一定程度上继续欣赏新音乐：他发出通告，将上述弥撒曲作为唯一的词曲标准，所有的作曲家都要参照它。

这次会议为宗教音乐的改革带来了转机，换句话说，陈腐守旧的西班牙派（由克里斯汀巴尔-莫勒里斯和路易-迪姆-德尔-维多利亚在罗马建立的）最终失败了，也许他们的故土罗马，都不能收留他们。这一决定的另一个结果是彻底区分了教堂音乐同世俗音乐。此后，教会选取的部分教堂音乐出自世俗音乐家之手，他们可能对宗教并不感兴趣，但是却能谱写出优美的宗教圣咏音乐。也就是说，世俗作曲家的作品开始走进教堂。这种折中的音乐得到了教堂里所有人的欣赏，包括唱诗班和前来礼拜的教徒。更重要的是，从此，世俗音乐摆脱了教会的阻挠，有了更宽广的发展空间。这样一来，它那激发人们审美情趣的作用越发明显了。

这一决定是符合历史发展的规律的。在这之后，世俗音乐得以摆脱教会监督而丰富其娱乐性，同时，教会音乐的严肃性得以保全，圣咏也不可能会变成娱乐大众的对象。

剧场的故事

古希腊人和古罗马人热衷于户外运动，包括戏剧。现在在欧洲南部到处可见当年剧场的遗址--他们的剧场都是露天的，而且十分宏大。比如中世纪时曾把法国南方的阿尔勒改成居民公寓，它居然可以独自成为一个完全独立的居民区。

但是戏剧随着古希腊神话的兴起而逐渐落寞，虽然在中世纪得以复兴，也只是因为剧场设在教堂内，而内容多与宗教有关。偶尔还会在室外搭建临时的舞台，但也只有在观众太多的时候才会如此。真正可称为戏剧发展的新机会要数文艺复兴了。剧院走出教堂，走向了各地专门修建的剧场，这更有利于戏剧的发展。这时剧场的修建需要遵循一定的规则，剧院建筑师多要按照维特鲁维亚关于古剧场详情描述的样子进行建造。今天的剧场发展成熟，大都建在室内，舞台呈方形，宽度同剧场的一致，但观众席的排列仍沿袭传统，呈半圆形。

在那时还没有出现现代意义的舞台布景，仅仅以剧场的后墙为舞台的天然背景。剧院内部被建筑师装饰得富丽堂皇，但在法国南部地区的奥朗日古罗马剧场就有这种装饰的存在，所以并不算是创新。

现代戏剧中采用的活动布景被视为舞台布景艺术的最大革新，这是后来才产生的。1580年，在西方建筑发展史上极具影响力的意大利人--帕拉第奥，突发奇想地希望观众可以从舞台的布景上联想到更广阔的空间，于是把绘画中的“透视法”运用其中，来营造舞台的真实感。但在文艺复兴时期，过于狭小的舞台后门限制了这一构想的实现。一位叫因尼哥-琼斯的人，据称他是英国国王詹姆斯一世的宫廷营造监事、英国画家、建筑设计师、古典建筑学派的奠基人，他尝试了通过扩大了舞台中间的入口，腾出多余的空间用来画宽阔的街道，并在“街道”上再画出雄伟的建筑物。毫无疑问，他的设想是成功的，有效地扩展了观众的想象空间。

下一位剧场改造家是帕尔马。他把舞台背景中间的出口改成了舞台的一部分，用厚重的幕布将传统的舞台和正式舞台隔开，作为幕布前的部分。与此同时，半圆形的观众席也为了配合舞台的需要而改成了现在的“V”形。这种设计最好的地方在于在舞台上演出戏剧时，中间空出的地方可以演出芭蕾舞，两者并不会相互影响。

观众对舞台的改革十分满意，于是上述的舞台形式大致沿用了几百年的时间。有时，为了增加莎士比亚和莫里哀等戏剧大师舞台剧的戏剧效果，设计师会在舞台的后墙上临时加上一个朱丽叶可以望月的阳台，伴有一个小入口。要说真正的舞台背景还得是从10世纪谈起。那时歌剧的作曲家们为了营造歌剧的气氛，在舞台上布一张网，上面有用硬纸板剪成的树、纸片剪成的红叶，还有一些轻飘飘的“花岗岩石柱”--演员打个喷嚏柱子都会晃。虽然效果不理想，可是歌剧有了这些背景，戏剧家们也不甘落后，把这些东西纷纷搬上舞台。可怜的是那个时代的观众，这种假布景给他们带来的视觉折磨，他们忍受了长达一个世纪。

幸运的是，大约在四十年前出现了活动和静止的背景，这要归功于新一代的导演。我们的艺术又成熟了很多，不过，前面的路还是很长的。

歌剧的历史

我们绝大多数人可能并不熟悉乔渥尼-巴蒂斯塔-吕里，我们只能在几首由福雷茨-克莱斯勒和维里-博斯特致编写的小提琴曲里发现他的踪迹。由于历史上他的死亡归因于一次离奇的意外事故，所以可能只有医生们很感兴趣他究竟是怎么去世的。据史料记载，吕里在1687年指挥《赞美颂》时，不小心被当时和手杖一般长的指挥棒打到了脚，病情逐渐恶化。他的病被莫里哀的家庭医生诊断为“癌症”的一种，不久便死于血液中毒。实际上，吕里被称为法国歌剧之父，在当时（路易十六时代）是闻名于世的人物，正是由于他的不懈努力，意大利文艺的新生事物--歌剧--才在法国流行起来。

法国国王肯定是大力支持豪华而优秀的歌剧团的，因为在当时，中欧各小国的君主都支持建立歌剧院，而法国国王作为欧洲各王室活动的灵魂人物，自然也不例外，尤其在他看来钱不是问题。的确，对于一个已经欠下二十多亿法郎的人来说，在临终之前花个几百万举办一场精彩的乐曲表演，可能也不算什么吧。法国的第一座歌剧院于是应运而生。一些极有魅力的女人在歌剧中看见了属于她们的美好前程，于是呼吁舞台也应该有她们的份额--这得到了凡尔赛宫礼节性的赞扬。

音乐在中世纪下半叶的发展可谓轰轰烈烈。人们终于可以在教堂之外，自由演唱自己喜欢的歌曲了，如牧歌、赞歌等。那时还很流行一种技巧很复杂的歌曲，它们是严格遵循英国和荷兰作曲家的模式写出来的。教会不但不再阻碍它们的发展，反而接受它们作为经典的格列哥利圣咏的补充。

这种变化带来的后续影响是极为惊人的，仿佛一夜之间，每个人都能弹奏鲁特琴或者其他弦乐，自由写曲子、唱歌，音乐的发展空间就这样被拓宽了。也许我们可以认为，现代管弦乐团就起源于那个时期--竖琴演奏者同来自普罗旺斯的游吟诗人和德国的游吟歌手弹奏的鲁特琴一起，来一段即兴演出。与此同时更多的音乐形式也在不断产生，这要感谢一群才华横溢的男女音乐爱好者。他们完全处于个人爱好而不断尝试、不断提高。他们并不以赚钱为目的，只是单纯地从创作中得到快乐--这也是大多数人想在其他的艺术方面取得显著成就的必备因素。

有一位类似于苏格拉底的人，也加入到了推广新音乐的行列之中。同苏格拉底一样，他每天都在罗马街道上与行人攀谈。他有能力通过谈话，使得行人们承认他们自己就是一个大骗子，为了避免立即死去的惩罚，他们唯一的救命稻草就是信奉基督教。不像他的前辈苏格拉底死于非命，被称为“罗马使徒”的他，逝世于圣洁安详的气氛中。值得一提的是，教皇格列哥利十五世在他死后二十七年追封他为“圣徒”；别的教徒要花更长的时间才能得此殊荣，从这个角度来说，他也算是打破纪录了。我们从中不难看出他显著的影响力。

这个传奇般的人物名叫菲利浦-内里，他的另一个名字（在盎格鲁撒克逊语言中）是圣菲利浦-内里。罗马市政府专门为他划拨了一座收容所，以扩充他在1549年创建的贫民和教徒救济会。内里每周都要在救济会中举办一些晚祷，并积极邀请各界人士参加。他认识到说教、演说等方式并不具有很大的说服力，而音乐的受群众则广泛得多。于是他邀请会音乐的朋友，将《圣经》中的故事配上音乐演唱给人们听，结果引起了极大的轰动效应。整个罗马城都被圣吉洛拉莫慈善会收容院的音乐会震撼了。这场音乐会采取的主要表演方式就是“清唱剧”。

清唱剧也就是取消了动作只保留音乐的中世纪神秘剧，从16世纪末开始已经广为流传，许多最著名的作曲家都在这方面表现过自己的才华。这种表演形式很适合基督教新教的教堂，而杰出的新音乐作曲家都将其视为宗教改革的王牌武器。

另一个必须在此介绍的，是“假面”。它盛行于15世纪下半叶，到英国伊丽莎白女皇时代已经发展到顶峰。假面始于古希腊和罗马时代。那个时代的演员从不把自己展现给观众，出场必戴面具。这也实属无奈之举。当时的舞台很大，如果没有面具的话，后排的观众根本看不清演员的表情，不过演员可以借此在面具后面打打哈欠。最早的面具是简单地画在帆布上的，后来则被复杂的新式面具替代--为了配合演员们的厚底靴子。然而，基督教的兴起使得面具和演员一起消失了。可喜的是，到了中世纪，人们为了给生活增加点乐趣，开始频繁举办假面舞会。假面再一次回到人们的生活当中。为了营造悬念、给生活增添乐趣，亲朋好友应邀，“适当地化妆并戴上假面”来参加舞会。

一个合理的解释假面如此盛行的原因，可能是人们可以以此为掩护，做一些自己原本不敢做、不会做的事情。例如，一个原本五音不全的人可以滥竽充数、放声高歌，反正也没有人知道你是谁，更看不见你的嘴是否在唱歌。类似的，一块面纱可以使一个人获得演唱一段自选歌剧的勇气，哪怕是情歌二重唱。唉，他们真是自娱自乐，完全不顾来自一些懂音乐的朋友的极力反对。15世纪的贵族们在假面的掩护下玩得不亦乐乎，他们可以随意加入短剧的演出而保持住自己的颜面；既给聚会增加了快乐的因素，又避免了因自己的失态而给女伴带来尴尬，这也就不难理解为什么他们视假面为神赐了。的确，这玩意可真是个难得的娱乐方式！

一般会有一位有天赋的小伙子--当然，他要是戏剧的爱好者--来主持这种场合下的各个节目。实际上，这种人在四百年前的社会是很常见的。他们有不同的特长：会乐器的弹奏一曲，会唱歌的高歌一曲，有的人甚至以暗示在场的不甚著名的来宾的特点而著称。女孩们的危险系数很高，因为她们本来就长得很漂亮，还常打扮成仙女、水神等来跳舞。男孩们则很喜欢在舞台上一边学萨提罗斯鬼叫，一边不停地跺脚；他们大多头上戴着葡萄叶子，比划着萨提罗斯的各种动作。

上面这些可以视为音乐爱好者，不久之后就出现了专门从事音乐的人。再后来，开始有专业剧作家为王室或小王公编写假面剧本。最初因此而闻名于世的是本琼森，查普曼和弗莱彻也是以此为生。那时，假面剧得到了王公贵族们的大力支持和积极参与，在他们中相当流行。

歌剧的产生可以说是游吟诗、清唱剧和假面剧的结合为一体的结果。也许你会问，歌剧究竟是谁最先发明的呢？歌剧最初的形态是什么样子的呢？没有人知道答案。也许是因为提问者是一群业余人士，所以大家漠不关心，也懒得深究，因而错过了这具有重要历史意义的问题。不过，他们也只是一群以自娱自乐为主要目的而尝试新事物的人而已。可以肯定的是，歌剧是通过不断的实践才最终定型的。它实践的地点多集中在意大利，最重要的试点就要数那不勒斯和佛罗伦萨了。那不勒斯的音乐聚会场所位于韦诺萨亲王的府邸--这位亲王是公认的才华横溢的音乐家，同时也是一位兼职杀人犯。亲王自然为领队，他们实验的对象是托卡多-？塔索的诗。该诗人创作了著名的叙事诗《被解放的耶路撒冷》，他同时也是一位多产的牧歌诗篇的创作者。这是亲王选择他的诗篇的主要原因：在尚没诞生由器乐伴奏的多声部的年代，牧歌本身是非常适合歌剧这种表演形式的。

塔索是帕莱斯特里纳的知交，也是的帕莱斯特里纳爱慕者。他们经常一起讨论如何把那不勒斯民歌加入到乐队伴奏中。塔索被称为文艺复兴时期最坎坷的诗人不是没有原因的：首先，他因为性情耿直，常常顶撞主人，还好可以找到一些临时性的工作以贴补家用；其次，他流浪过一段时间，被强制关进疯人院长达七年。出院后他倒是去过几次佛罗伦萨。尽管如此，总的来说，他的一生还算是衣食无忧吧。

类似的，一批来自佛罗伦萨，对音乐怀有满腔热情的青年，誓要在音乐这块庄园中有所建树。佛罗伦萨位于阿尔诺河畔，那里的人们一直过着自由悠闲的生活。他们的音乐丝毫没有受到荷兰音乐的影响，这在世界上是绝无仅有的现象，可能在他们看来荷兰音乐过于呆板了吧。本地的业余音乐家很多为贵族，他们常聚集在韦尔尼奥伯爵乔渥尼-巴尔第家进行他们乐哉优哉的音乐讨论。这位伯爵是一个古老而富有的银行家族的后代，他是当时众多文艺复兴时期新思潮的追求者之一，这在那个时代，在有钱公子哥之间是十分盛行的。他最喜欢为研究所最新出土的古希腊石雕和脏兮兮的古罗马手写经文。他对这些东西的喜爱之情，不亚于华尔街银行家的儿子对他的马球队。

巴尔第后来为了研究早已经不被重视的古希腊悲剧，把手头的活全都放下了，也许是因为他听到了几个穷文人给他讲的关于古希腊悲剧的故事。他那时的梦想竟然已经变成了试图使所有的音乐都恢复到传统的样子。在奥里比特斯和索福格里斯时期，连说话或咏诗都是有器乐伴奏的，由此可知，古希腊悲剧合唱部分一定也是有器乐伴奏的。然而，具体的情况却没有人能给出肯定的答案。虽然很多音乐人依旧在努力地探索，但却没有什么结果。实际情况是，我们不用对这些内容深究，这些青年人也就是一时的热情。他们会十分兴奋地想到他们自己大厅上的音乐聚会会引来社会上流人物的关注。另外，他们惊讶不已的是，古典音乐最终再一次成为音乐风格的主流。